Немного о поэзии. О её конце, начале и продолжении
Речь при вручении премии имени Владимира Соловьёва.Ватикан. 1 июля 1998.



       Немного о поэзии. О её конце, начале и продолжении.

Поэт издалека заводит речь.
Поэта далеко заводит речь.  
Марина Цветаева

       Разговор о поэзии – а, собственно, о драме поэзии в современном обществе (многие охотно скажут: о конце поэзии в нашей цивилизации, о её смерти, о пост-поэтическом времени на наших часах) – можно начать с любого места. И уже в этой произвольности исходной точки – один из первых уроков поэзии: урок преобразования пространства. Из опредмеченной реальности, какого-то помещения, заполненного вещами (между которыми предполагаются большие или меньшие, преодолимые или непреодолимые дистанции), пространство, тронутое поэзией, делается чем-то другим. Оно развеществляется – наподобие того, как струны, тронутые пальцем, плектром или смычком, перестают быть вещами, от них остаётся только их звукопорождающее колебание. Так в поэзии (а здесь я имею в виду поэзию, отвлечённую от собственно стихотворной продукции) близкое оказывается удалённее какой-нибудь галактики, а самое дальнее звучит не то чтобы вблизи, но изнутри – и всё может отвечать друг другу, не принимая во внимание своих прозаических «мест», своей словарной, предметной, логической, исторической диспозиции. Больше того, обе эти «вещи» – и близость, и даль (так же, впрочем, как многое другое, противопоставленное в прозе:*) холод и жар, свет и мрак, и вы можете вспомнить здесь всё, что хотите, но направив на него луч поэзии) – здесь значат в общем-то одно: значат 'нечто чрезвычайно хорошее', 'нечто крайне значительное' – нечто, вводящее в центр.
       Пространство поэзии имеет одну реальную координату: соотнесённость с центром, с сердцевиной. В русском языке сердце и середина – однокоренные слова, и это, между прочим, предостерегает нас от того, чтобы понимать сердце и сердечность слишком сентиментально. Сердечное, сердцевинное – просто центральное; центр жизни, в неменьшей мере смысловой центр, чем эмоциональный. Старые поэты (как Данте в «Новой Жизни») хорошо знали топос центра, сердца, сферичность как требуемое качество в лучшем смысле живого пространства.*)
       Если иметь в виду это, то отчуждение от поэзии, о котором часто говорят современные поэты (а ещё чаще и непосредственнее обнаруживают сами стихотворные сочинения) – это нечто более обширное, чем просто эмоциональное обнищание постмодернистской, постфрейдовской (каким еще пост- её назвать?) цивилизации. Это отвычка от поэтического строя пространства, неспособность и нежелание переживать центрированность мира (и так называемого «внутреннего мира», и мира вообще), воля – осознанная или бессознательная – существовать не ввиду центра.
       Вообще говоря, побег от центра и центрированности небезоснователен, и основания его нетрудно угадать. Реальность живого центра, непредсказуемого ни в своём явлении и исчезновении, ни в том, что за его пульсирующим присутствием последует (а именно о таком, а не о докоперниковском стабильном центре мира и говорит поэзия: вероятно, я имею в виду что-то похожее на то, что Хайдеггер называет Lichtung), как будто угрожает нашему существованию. Во всяком случае, чему-то в нём оно угрожает, и этим чем-то мы, видимо, особенно дорожим. Может быть, это что-то – безопасность, гарантированность «такого же» продолжения, в психологическом смысле – пресловутое self-esteem. Так что кажется вполне резонным отказаться от такой рискованной отнесённости, заплатив за новую безопасность кое-чем: поэзией, трагедией... Но здесь-то, позволю себе предположить, инстинкт самосохранения делает фатально ошибочный выбор. Выбрав покинутый смыслом и центром мир, мы сохраняем не себя и даже не наличный status quo, а возможность беспрепятственно двигаться вниз и вниз, во всё более плоское, фрагментарное и бессердечное (в обсуждавшемся смысле) существование.
       Цвета и оттенки этого состояния – «унылого гостя на тёмной земле»*) по большей части и выражает искусство, которое с первого взгляда опознают как «современное». Привычное, хроническое неблагополучие. И его коррелят – разрушенная форма (которую, мне кажется, только по инерции объясняют эстетитческим нонконформизмом, борьбой с «красивостью» или с «комфортом восприятия»).
       Но если в самом деле современно только такое искусство, значит, мы свидетели конца какой-то большой творческой эпохи – слишком большой, чтобы представить себе, что такое жить вне её, после неё. Эпохи – говоря школьным языком – авторского творчества. Такой конец можно было бы сопоставить с концом фольклорного времени, которому эта эпоха наследовала и которого в своей глубине не покидала: в той мере, в какой искусство оставалось искусством приобщения к миру и его сердцу. В той мере, в какой голос солиста-автора подхватывал внутренний хор, благодарное согласие его слушателя или читателя, которому то или иное соединение слов открывало просвет – Lichtung – в собственную даль. И слова позднего автора дарят нам взгляд в ту же даль – в ту же центральную, сердцевинную даль, что и древнее заклинание или оракул. Дарят – или уже в прошедшем времени – дарили?
       В начале я говорила о несентиментальном смысле сердца. А кончу на том образце стихов, где этот смысл очень близок к сентиментальному, на стихотворении, которое оказалось моей последней встречей с тем, что я называю поэзией. На этот раз это было стихотворение Роберта Бёрнса, славное стихотворение, ставшее шотландской песней, обработанной впоследствие Бетховеном и известной в России с русским текстом Маршака («Забыть ли старую любовь?»). Я с восхищением прочла наконец её оригинальный текст, столь далёкий от бытовой – прозаической – задушевности русского переложения, «Should auld acquaintance be forgot». Быть может, именно из-за этого стихотворения моя мысль и обратилась к существенному единству народной анонимной и авторской поэзии. Бёрнс, собственно, не сочинял, а только дописал старинную народную песню Auld Lang Syne – и она вновь вернулась в океан общего. Клятва в незабвенности того, что однажды было, застольная песня в честь давней близости, в честь того, с чем судьба свела в незапамятные годы – и в незапамятные годы разлучила:
But seas between us braid haeroar'd
Sin auld lang syne.
– в честь минувшего и неминуемого (мне не хватает в русском языке причастия будущего времени или чего-то вроде герундия: того, что не должно миновать, или же вместе с этим минуем и мы), в честь того, что однажды и навсегда началось.
       Дополнив безымянные строфы, Бёрнс написал в письме другу: «Благословен тот, кто сложил эти слова!». Это настоящая финальная партия хора, которая звучит в нашем уме каждый раз, когда поэзия напоминает нам о какой-то счастливой тайне человека, о его благородной послушности и благородной свободе, о его знакомстве с концом и бесконечностью – и о том, что это знакомство можно разделить с другими: со всеми. Во всяком случае, на то время, пока звучит песня.





Речь при вручении премии имени Владимира Соловьёва.
Ватикан. 1 июля 1998.


       Я хочу выразить мою глубокую признательность, радость и изумление в связи с наградой, которая мне сегодня вручается. Изумление – прежде всего. Есть вещи, которые остаются невообразимыми и после того, как они произошли. Сегодняшнее событие – и все его составные: место действия, имя, избранное для этой премии, высокая инстанция, которая её вручает, сама я в роли награждённого – всё это относится для меня к таким невообразимым вещам. Что-нибудь похожее трудно представить не только в прошлом веке, но ещё и десять лет назад.
       Я думаю, всех, кто здесь собрался, объединяет почтение к Владимиру Соловьёву. Его имя – одно из имён, составляющих славу России; это одно из благороднейших имён всей нашей цивилизации. Как известно, в российской культурной истории действуют две сильнейших и полярных интенции, две страсти: замкнуться и хранить собственную самобытность – и вырваться на простор всеобщего. Владимир Соловьёв, как мало кто в русской культуре, хотел второго. Причём его выбор был обоснован не политически, экономически, культурно (как часто бывает у русских «западников», имеющих в виду модернизацию «отсталой» России), а нравственно и религиозно. В единстве со всем человечеством он видел исполнение христианского призвания своей страны.
       Пытаясь сказать о нём – и, в этом свете, о том, что я думаю о положении поэзии в современном мире, об искусстве и христианстве – я начну с одной догадки, которая высказана нашим философом В.В.Бибихиным. «Соловьёв понимал, что есть бесконечно обижаемое женственное существо, за которое надо стоять.» «Стоять» – значит, принять его сторону раз и навсегда; значит, не отвлекаться на другое... А «есть» – и значит «есть», и это главный глагол в высказывании. За всеми историческими, умозрительными и проективными построениями Владимира Соловьёва стоит, в сущности, один простой человеческий жест: порыв стоять за мироздание, за творение, за бытие как за прекрасную и бесконечно обижаемую женщину.
       Быть может, «современный человек» скажет, что это чрезмерное упрощение, сентименталистская, психологическая редукция культурного труда Соловьева. Но в конце концов, за каждым артистическим и интеллектуальным созданием человека стоит некоторый простой, определённый, личный жест, первое, побудительное узнавание («есть»!) – и оно-то и делает плоды всего его труда привлекательными для нас или отталкивающими.
       Если посмотреть на вещи таким образом, то за многими – в других, «профессиональных» отношениях изощрёнными художественными и теоретическими созданиями нашего века – мы увидим такой первичный жест: обиженного подростка, который грозит своим тиранам – взрослым и всему их миру (миру и в самом деле не слишком привлекательному) – или кривляется перед ними и показывает им язык. Его обида может вызывать сочувствие и солидарность, но жить в обществе, состоящем из одних травмированных подростков – кошмарная перспектива!
       Упрощение? редукция? Мне кажется, что одна из удивительных возможностей, заключённых в нашей современности, и состоит в том, что она наконец-то вновь – после долгого, долгого запрета на «наивность», после (словами Иоанна Павла II) школы недоверия, которую все мы в той или иной мере прошли и сдали положенные экзамены – позволяет художнику и мыслителю говорить об этих первых и простых вещах. Не знаю, почему это ещё совсем недавно представлялось невозможным – и почему теперь, хотя и на свой страх и риск и преодолевая собственное смущение, но мы явно можем это делать, можем говорит о простом и первом. Не зная причин, тем не менее, я чувствую, что это так. И что это моё чувство относится не к моему частному случаю, а к какой-то общей возможности. Больше того, я надеюсь, что кто-то реализует её успешнее, чем это получается у меня.
       Мы располагаем – так мне представляется – какой-то совсем ещё свежей свободой новой простоты. Мы можем осмелиться говорить на языке, который не разлучает нас с реальностью, переводя наше внимание на себя и на свою бесконечную саморефлексию (как специалистский предметный язык школьной философии и эстетики, или как пожирающий себя и одновременно нарциссический язык новейшего искусства), – а на языке неприметном и уместном. На языке, который скромно исчезает перед реальностью, только указав на неё, только легко её коснувшись. – Вот это дом. – Вот это дерево. – Вот это мироздание. Стремление к «неслыханной простоте», к конечной простоте, на пороге языка и «выражения», вообще-то уже давно (может, и всегда) в крови у поэзии – стоит вспомнить Рильке или Пастернака. Но теперь мы как будто не только получили какое-то необъяснимое историческое дозволение говорить так, и самым радикальным образом, но, похоже, ничего другого нам уже и не остаётся, поскольку всё другое утомительно устарело.
       Молчание – одна из популярнейших тем поэтов и мыслителей последних лет – молчание как таковое не спасёт от этой устарелости и энтропического шума, потому что и молчание может быть назойливым, плоским и глупым. Потому что вопросом остаётся: кто молчит – и о чём молчит его молчание.
       То, что среди новейших сочинений мы не часто встретим реализацию этой возможности новой простоты и неприметного языка – как и то, что многие привыкли думать, будто «с последней прямотой» можно говорить только отчаянные и жестокие вещи, не опровергает моего впечатления. Всё это говорит только о том, что возможность ещё непривычна и почти непочата.
       Итак, первое движение Владимира Соловьёва – восхищённая солидарность с женственной, страдательной сущностью творения, с его мудростью. Мудрость открыта, и едва ли не исчерпывается этой своей открытостью, разоружённостью, готовностью не отвечать насилием на насилие. В этом смысле мудрость безумна. Но это безумие и есть единственно возможный для неё практичный, благоразумный образ действий. В противном случае её тонкость, о которой говорит библейский гимн премудрости, огрубеет, её сверхсветовая скорость потухнет, её всепроникающая волна ударится о вещи и смыслы, как о непреодолимые преграды и разобьётся вдребезги. И – как бы делает вывод Соловьёв – если она, жизнь, премудрость, красота такова, и быть другой не может, если её безумная терпеливость представляет собой зрелище, невыносимое для глаз, то кто-то должен же за неё вступиться? и это буду я.
       В такой перспективе изначального внутреннего поступка может быть увидена и соловьёвская мысль о единстве: точнее, тот императив человеческого духовного единства, который встал перед ним. Разрывы и расколы человеческого общества – и особенно остро, духовного общества – и совсем скандально, христианского общества – одна из самых горьких обид и поруганий, которые наносятся живой ткани мудрости.
       В такой перспективе может быть увидена и его альтернатива ницшеанскому выходу за пределы «человеческого, слишком человеческого»: его императив богочеловеческой воли в человеке. Для того, кто видит себя не в измерениях частного существования, а в отношениях со «всей жизнью» – и причём в тех отношениях, в каких видел себя Соловьёв, – для такого человека одной человеческой воли недостаточно. Впрочем, а что такое – даже не «слишком человеческая», а просто «человеческая» воля? На этот вопрос есть один древний ответ, который я помню со школьных лет. В старом издании славянской Псалтыри, которое было у моей бабушки, в качестве краткого катехиза вначале были помещены «Вопросы и ответы о богословии Анастасия Антиохийского и Кирилла Александрийского» – две странички, на которых среди другого были определены и божественная и человеческая воля. Простота этих определений сногсшибающая, космическая:
       Вопрос: Что есть воля божественная?
       Ответ: Воля божественная есть еже очищати прокаженныя: якоже показати хотя Христос волю и действо божественное, рече прокаженному: хощу, очистися.
       Вопрос: Что есть воля человеча?
       Ответ: Воля человеча есть еже просити да испиет, якоже на кресте.

       Мне кажется, я не много нового узнала с тех пор о человеческой воле: вот она, как на ладони: просить, чтобы дали пить. В этом ряду ницшеанское превосхождение человеческого, слишком человеческого выглядело бы, вероятно, так: не просить пить, а свободно в трагическом ликовании умирать от жажды.
Мирами правит жалость,
сказано в поздних стихах Пастернака. Это похоже на русскую версию дантовского финала: «Та любовь, которая движет солнце и другие светила»
L'amor che muove 'l sol e le altre stelle.
       Жалость на народном языке, милость на церковном – решительное, свободное милосердие – вот чем восполнена «только человеческая» воля ( в сущности, воля нищего) в антропологии Соловьёва. Это ни в коем случае не жалость к ничтожному, мучение которого случайно и необъяснимо: это солидарность с прекрасным, которое бесконечно мучимо именно потому, что оно прекрасно – и , как ни странно, потому что оно всесильно. Потому что мир его невозможно нарушить никакой провокацией отпора или ненависти с его стороны. Глядя на красоту, мы понимаем, что по-настоящему, до конца мирное – это неизбежно жертвенное. Такова интуиция искусства, с которой, мне кажется, встречается в своём опыте каждый художник. Нужно ли говорить, как она близка сердцевинной интуиции христианства, его корням?
       Образ корней («христианские корни Европы») предполагает мысль о христианской традиции не как о какой-то готовой доктрине, духовной школе, т.е. как о чём-то вторичном, наложенном поверх «естественной» реальности – местного «природного» язычества или какого-то доисторического тумана. Корни уходят, так сказать, в землю души (о христианских корнях можно было бы сказать, что они уходят в небо, но в евангельских притчах речь ведётся всё-таки о земле, доброй или негодной). Говоря о «корнях», мы думаем о глубине, о стихии, непроницаемой для взгляда и прикосновения, не поддающейся расчёту и умыслу, о темноте и о родине: о родной темноте.
       С этой-то стихией и предпочитает иметь дело искусство, которое, как известно, бежит как огня любых наперёд заданных форм знания, любых окончательно выясненных доктрин. Что ему было бы с этим делать? подбирать примеры к высказанным утверждениям? подрисовывать вензеля и завитушки к уже написанным буквам? Оно предало бы тогда собственную природу, собственный уникальный дар – понимать не понимая. Из непрояснённого, глубокого и смутного – и потому волнующего – выводить смысл как воплощённую форму: выводить не понятие, а образ, смысл, который не отменяет родной темноты и глубины (как цветок не отменяет своих корней) – но делает их прикасаемыми для нас, обозримыми, общими.
       Темнота прозрачного огранённого камня. Поэтическое значение, которое само – значительность, и это почти всё, что можно о нём сказать. Ведь другое, предметное знание предлагает нам как раз такое значение, которое освободило бы нас от тревоги значительности: ничего особенного, это просто такой-то «микроб», это просто «эдипов комплекс» и т.п. Прежде чем справиться с познанным предметом технически, такое рассмотрение вещей уже справилось с ними, так сказать, экзистенциально. Но поэзия, пока она поэзия, – хранительница волнения, и образ, пока он образ, оберегает значительность и её счастливую тревогу. Поэтому мне кажется, что образ – конечно, не единственное, но может быть, самое родное, самое сердцевинное пространство для жизни веры.
       Самые бесспорные образы поэзии – и музыки, несомненно, и пластики – несут в себе счастливую тревогу глубины: тревогу того, что она есть. Они (и в том числе, рождённые в дохристианскую эпоху, как строки Сафо, скажем, или самофракийская Ника) встречают нас не с некоей неподвижной «вечностью»: они напоминают рассказ о том странном счастливейшем времени в самом начале победы над смертью, о тех весенних неделях после Пасхи, когда присутствие Воскресшего – присутствие Рая – присутствие нашего детства – как солнечные вспышки мечется по земле, являясь то тут, то там, каждый раз внезапно, в разных образах, которые каждый раз для начала не узнаются, но «не горело ли сердце наше в нас?»
       Однако, возможен ли ещё образ, поэтический образ в «современном мире», который называет себя поразительным и уже вошедшим в привычку словом «постхристианский»? Многие скажут: вряд ли, и чем дальше, тем менее это вероятно. Менее вероятна поэзия. «Смерть автора», «смерть стиля»... и т.п., и т.п.
       Если образ и вправду, как я говорила, существенно связан с глубиной, то именно в глубине наша цивилизация усомнилась задолго до того, как стала называть себя «постхристианской», «постмодернистской», «постисторической». Глубина мира и глубина человека была заподозрена как какой-то страшный подвал, как грязное и душное подполье, набитое ужасами и призраками, как пространство исключительно низкого, зловещего, агрессивного (ведь именно таковы психологическая, социологическая и другие гуманитарные интуиции «современного» сознания). Новейшая же современность пытается и вообще отменить реальность глубины – и декларативно, производя бесконечные демифологизации и деконструкции всего, что представлялось волнующим и значительным, – и непосредственно практически. Плоскость хозяйничает над нашим зрением (глянцевая плоскость рекламных листов), над нашим слухом (ритмика и динамика популярной музыки), над памятью (принципы «информации», которые соединяют вещи и события в уме плоско, как в коллаже). Удивительное по своей настойчивости и интенсивности забивание всего пространства восприятия! – так, чтобы и щели не осталось, в которую могла бы проглянуть глубина.
       Есть реальная опасность, что и само стремление к единству и общности будет поглощено этой стихией плоскости, что человечество находит единство, платя за это глубиной и вертикалью.
       Поэзия и в самом деле если не невозможна, то крайне трудна в этом отобранном у внимания пространстве. Но у неё нет другого выхода, как сбережение связи с глубиной, с тем самым «бесконечно обижаемым женственным существом» Владимира Соловьёва, с тем, что на более этическом языке можно назвать надеждой. Поэзия, как это знали со времён Орфея, умягчает нравы, то есть, возвращает им их родную глубину, разрыхляет землю, чтобы она могла принять семя. «Современный человек» обороняется от встречи с ней всеми силами (часто и силами новейшего искусства, которое поит и поит его, словами платоновского «Федра», солёной водой) – но её-то, её «питьевых слов» он и хочет. Жажда чистого слова проста и неотменима, как потребность в воде. А в этом, как нам когда-то сказали, и есть воля человека.
       Положение поэзии в современном мире трудно. Что же тогда сказать об искусстве, которое можно было бы назвать христианским? Вероятно ли такое вообще? И что ему остаётся сказать – после всего того, что уже сказало великое христианское искусство прошлого? Храмовое зодчество, иконопись, гимнография, литургическая музыка великих эпох Церкви – не представляются ли они нам уже дописанной страницей, недосягаемым образцом, наподобие классической древности? Художнику «скудных времён» как будто не остаётся другой позиции по отношению к творческим сокровищам прошлого, как «благочестивая археология». Музейные копии, посильная имитация образцов – вот и всё: хорошо, если и такое получится у нас, убогих... Но искусство и археология, искусство и музей, искусство и притворство (в том числе, и самое благонамеренное притворство) – противоположные вещи! Кроме того, позволю себе напомнить, что видеть золотой век в прошлом, а за ним – череду последовательно деградирующих времён, вплоть до самого плохого, «нашего времени» – совершенно естественно для языческого мифа, с его переживанием иссякающего начального импульса. Но что в этом от христианской мысли о времени и истории?
       Вероятно, слишком большая дерзость с моей стороны сказать то, что я собираюсь сказать, но тем не менее. Мне кажется, в нашем веке открыты некоторые пути, почти не известные христианскому искусству средневековья и барокко (но по-своему близкие раннему, катакомбному искусству). Образец такого нового пути – опыт Бориса Пастернака, с его образами «сестры – Жизни», мироздания – Магдалины, несомненно продолжающими интуицию Владимира Соловьёва.
       Смерть, Суд, Загробье как вечная жизнь – три эти «последние вещи» были нервом классического христианского искусства. Его пафосом было высокое отрешение от преходящего. Его символы преодолевали случайное и временное.*)
       Но в Пастернаке новое христианское искусство заговорило о другом: о Творении, об Исцелении (в этом образе предстаёт Спасение: «Доктор Живаго»), о Жизни. И кто сказал бы, что эта триада «последних вещей» менее прямо относится к христианским корням, чем первая? И в разговоре об этом две, в каком- то отношении противоположные черты поэзии, о которых я говорила прежде, как нельзя более кстати: и её природная связь с глубиной, волнующей и никогда не проясняемой до конца, – и та новая прямота или простота, которая отвечает на вызов современности.
       За новую тему христианского искусства – тему бесконечной ценности и благородства живого как живого (вне предвзятых различений «духовного» и «плотского», «смертного» и «вечного»), за новый пафос этого искусства – не отрешённости, а участия, захваченности общим бытием, за его новый аскетизм (который можно было бы описать как воздержание от омертвевшего и омертвляющего), за его новый свободный символизм, не рассекающий мир на «существенное» и «случайное», «значащее» и «незначащее», заплачено страшным опытом нашего века, банализацией смерти.
       И напоследок мне хотелось бы сказать несколько слов о той традиции, к которой я имею честь принадлежать, о российской поэзии. В советские годы мы оказались свидетелями того, как насущна может быть человеческая потребность в поэтическом слове (ведь искусство преследовалось по существу не менее жестоко, чем Церковь). И наша поэзия, в запрещённых рукописных и машинописных списках, которые расходились «от Белых вод до Чёрных», от западных границ до Сахалина – исполнила свою службу свободе и глубине, смелости и милости. Как, вспоминая недавнее прошлое, сказал С.С.Аверинцев, «когда России не оставалось нигде вокруг нас, она была в строках наших поэтов». В стихах Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой, Пастернака, Бродского... Для меня прежде всего – в Пушкине.
       Теперь в России другое время. То, что у нас произошло, относится к тем самым вещам, которые остаются неимоверными и после того, как случились. Прошлое ещё не обдумано; решения о будущем, кажется, не принято. И что теперь скажет нам поэзия? Это, как всегда, не предскажешь. Но может быть, это будет что-то вроде того, что – как ему свойственно, между делом, просто и неприметно, – сказал в своем «Подражании древним» Пушкин:
да сподобят нас чистой душою
Правду блюсти: ведь оно ж и легче.
       В этом неподражаемом: «ведь оно ж и легче» наш известный филолог увидел вершину пушкинского гуманизма. В ключе наших рассуждений мы можем увидеть в этих словах свидетельство, поэтическое и христианское вместе, о глубине человека: его апологию.
Ведь в конце концов, главная задача сопротивления тем силам, которые называют «интегризмом», «тоталитаризмом» и под., это, как понял Дитрих Бонхоффер, «не перенять у них их презрения к людям.»

25 июня 1998, Москва

(Pro domo mea: для себя я посвящаю эту речь памяти друга моего отца, полковника Сергея Ковальчука, которого сегодня отпевали.)




Тексты предоставлены автором